Les Fils de l'homme

Le film part d'une hypothèse simple : depuis dix-huit ans, plus aucun enfant ne naît. Il en tire deux questions, qui guident tout ce qui suit. La première porte sur le sens de nos actes, et sur nos raisons de continuer, quand l'humanité n'a plus d'avenir. La seconde porte sur ce qu'on s'autorise à faire aux personnes au nom d'une cause, fût-elle celle de l'avenir.

Première question : si personne ne doit venir après nous, ce que nous faisons garde-t-il un sens, et pourquoi continuer ? Le film le montre d'abord par son décor : pas de paysage d'apocalypse, mais des rues sales, des réfugiés parqués dans des cages, des publicités d'État pour un kit de suicide, le Quietus. Le philosophe Samuel Scheffler part de la même hypothèse, qu'il emprunte au roman de P. D. James, pour avancer une idée surprenante : beaucoup de ce qui compte pour nous (chercher, construire, transmettre) suppose, sans que nous le sachions, que d'autres vivront après nous. Retirez cette survie de l'humanité, que Scheffler appelle l'après-vie collective, et nous perdrions le goût de nous consacrer à ces activités, même si notre propre vie n'était pas raccourcie d'un jour. Hannah Arendt dit autre chose, mais dans le même sens : parce que nous naissons, nous pouvons commencer du neuf, c'est la natalité. Dans le monde du film, où plus personne ne naît, cette capacité de commencer semble s'éteindre aussi chez les vivants.

Une scène montre ce que devient cette idée chez ceux qui gouvernent. Theo, le personnage que suit le film, rend visite à son cousin Nigel, un ministre. Nigel a mis à l'abri dans une « Arche des Arts » le Guernica de Picasso et le David de Michel-Ange. Theo lui demande ce qui le fait tenir ; Nigel répond qu'il n'y pense pas, tout simplement. L'arche de Noé sauvait des vivants pour le monde d'après ; celle-ci sauve des œuvres pour un monde d'après dont Nigel évite de se demander s'il viendra. Il conserve sans se demander pour qui. Theo, lui, n'attend plus rien : ancien militant, il confie à un ami que même si l'on trouvait un remède, ce serait trop tard.

Pourtant, quand son ex-femme Julian, qui dirige un groupe clandestin de défense des réfugiés, les Poissons (Fishes), lui demande d'aider une jeune réfugiée, Kee, à quitter le pays, il accepte, pour de l'argent. Puis il continue, étape après étape, bien au-delà de ce qu'il avait promis. Le film ne lui prête ni discours ni conversion : il le suit de près, caméra à l'épaule, et nous laisse constater qu'il agit comme quelqu'un qui espère, sans jamais le dire. Première réponse du film : on peut continuer d'agir sans croire à l'avenir. Mais Kee compte pour d'autres que Theo : elle devient vite l'enjeu de camps qui s'opposent.

Seconde question : peut-on servir une cause en se servant des personnes ? Le film la pose d'abord à travers l'État. Pour maintenir l'ordre dans un pays qui se croit le dernier debout, le régime réduit les réfugiés à un problème de sécurité : on les enferme, on les trie, on les expulse. Theo lui-même commence par traiter Kee comme une affaire payée. Kant en a donné la règle : ne jamais traiter une personne comme un simple moyen, même pour une fin juste (c'est l'une des formules de l'impératif catégorique). Le mot « simple » compte : être payé pour aider quelqu'un n'interdit pas de l'aider pour lui-même, et c'est ce que Theo découvre en chemin. Face à ceux qui calculent, comme Syd, un policier corrompu qui fait payer chacun de ses services, le film place des personnages qui protègent sans calculer : Jasper, un vieil ami de Theo caché dans les bois, Miriam, qui accompagne Kee, et Marichka, une réfugiée qui ouvre sa porte à Theo et à Kee.

Le film pose la seconde question dans sa forme la plus brutale : la violence. Recourir à la force pour une cause, c'est accepter que des personnes en paient le prix. La violence de l'État est manifeste : des cages dans les rues, des rafles, des camps où l'on frappe et cagoule les détenus, dans des images qui rappellent Abou Ghraib. Face à elle, les Poissons ont pris les armes : l'État les traite en terroristes, eux se disent les défenseurs des réfugiés. Leur raisonnement rappelle celui de Frantz Fanon : quand l'ordre lui-même est une violence, la contre-violence peut sembler la seule réponse. À l'inverse, Hans Jonas mettait en garde contre l'espérance érigée en programme : il reprochait à l'utopie du philosophe Ernst Bloch d'être prête à sacrifier les vivants au monde qu'elle promet. Le film ne condamne pas le combat des Poissons contre l'oppression, mais il refuse de rendre leur violence glorieuse : les combats sont filmés en longs plans presque continus, caméra collée à Theo, sans vue d'ensemble ni héros. On y voit surtout ce que la guerre coûte à ceux qui se trouvent au milieu.

Les deux questions se rejoignent dans les gestes. Nigel conserve sans se demander pour qui ; Theo, qui n'attend plus rien, conduit pourtant Kee bien plus loin que son marché ne l'exigeait. Autour d'eux, l'État range les réfugiés parmi les risques, Syd fait payer, les Poissons prennent les armes ; Jasper, Miriam et Marichka protègent sans compter. D'où la question qui traverse le film : faut-il croire à un avenir pour agir, et peut-on le servir sans lui sacrifier les vivants ?